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多重论证下的云冈纹饰色彩谱系研究
1
作者 刘燕 《湖北美术学院学报》 2025年第4期4-15,97,共13页
北魏时期皇家出资凿建的云冈石窟,是世界雕刻艺术的巅峰之作。伴随佛教中国化进程,云冈纹饰色彩反映了丝绸之路上色彩观念的融合,以及各民族交往、交流、交融的轨迹。由于年代久远和风化销蚀,早期窟石雕的彩绘几乎消失殆尽,中期窟尚存... 北魏时期皇家出资凿建的云冈石窟,是世界雕刻艺术的巅峰之作。伴随佛教中国化进程,云冈纹饰色彩反映了丝绸之路上色彩观念的融合,以及各民族交往、交流、交融的轨迹。由于年代久远和风化销蚀,早期窟石雕的彩绘几乎消失殆尽,中期窟尚存有敷泥彩绘的造像与壁画,因多为后期补绘,无法判断其原初色彩谱系。在色彩趋势分析的基础上,运用典籍互证、色彩分析、图像比较的纹饰色彩论证方法,综合分析后提出云冈纹饰具有红白、红绿、五彩配色三种主要谱系,其中红绿色彩是佛教美术色彩在地化的重要转折点。突破“从文到文”“从图到图”“从物到物”的单维度研究局限性,以“色彩关系”论证的新视角,构建实物、图像、文献多重论证下的石窟色彩互证考据方法,对于纹饰色彩粉本复绘及数字转化设计提供参考。 展开更多
关键词 云冈纹饰 佛教中国化 石雕彩绘 色彩谱系
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“天福之面”的图像与信仰——尼泊尔佛教美术的考察与研究 被引量：9
2
作者 赵玲 《贵州大学学报（艺术版）》 2013年第2期25-31,共7页
"天福之面"(kritimukha)与龙王、摩羯的图像组合,作为龛室造像、陀兰那、金刚宝座的装饰图像,在西藏、印度佛教艺术普遍存在,特别在尼泊尔的尼族(Newari)艺术中尤为流行,这类龛室造像由此而被学术界认为是尼泊尔佛教艺术民族... "天福之面"(kritimukha)与龙王、摩羯的图像组合,作为龛室造像、陀兰那、金刚宝座的装饰图像,在西藏、印度佛教艺术普遍存在,特别在尼泊尔的尼族(Newari)艺术中尤为流行,这类龛室造像由此而被学术界认为是尼泊尔佛教艺术民族化的表现。另一方面,从佛教造像的变革来看,随着曼陀罗宇宙信仰的形成,佛教艺术向密宗(Tantric Buddhism)演进,"天福之面"图像因其具有庇护的能力和功用而成为坛场的重要组成。密宗的发展是印度波罗(Pāla)艺术的巨大成就。因此,以"天福之面"图像为源点的考察,对理清晚期佛教与印度教艺术的关系具有重要意义,同时,也使得波罗艺术对尼泊尔、中国西藏的影响变得逐渐清晰起来。 展开更多
关键词 尼泊尔 天福之面 拏具 陀兰那 佛教造像
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犍陀罗美术中的阿弥陀信仰 被引量：2
3
作者 宫治昭 根敦阿斯尔(译) 《敦煌研究》 CSSCI 北大核心 2023年第4期36-57,共22页
概观犍陀罗美术与大乘佛教,费切尔列举的“舍卫城神变”场景中的8件犍陀罗雕像,与初期主要的大乘经典《大品般若经》《法华经》《华严经》《无量寿经》等中所说佛陀的“大光明(放光)神变”关系颇深。通过详细考察犍陀罗阿弥陀三尊像和... 概观犍陀罗美术与大乘佛教,费切尔列举的“舍卫城神变”场景中的8件犍陀罗雕像,与初期主要的大乘经典《大品般若经》《法华经》《华严经》《无量寿经》等中所说佛陀的“大光明(放光)神变”关系颇深。通过详细考察犍陀罗阿弥陀三尊像和犍陀罗莲花型大构图雕塑,阿弥陀佛信仰的源流可以追溯至犍陀罗时期,阿弥陀佛五十菩萨图的祖型可能是犍陀罗的莲池型与笈多王朝的“舍卫城神变”图像在中亚融合后形成的。 展开更多
关键词 犍陀罗美术 大乘佛教 阿弥陀佛信仰 东亚传播
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从孟买到金奈——南印度佛教美术遗迹考察笔记 被引量：1
4
作者 阮荣春 朱浒 《贵州大学学报（艺术版）》 2013年第2期8-15,24,共9页
"南印度佛教艺术遗迹考察团"辗转了孟买、班加罗尔、海德拉巴、奥兰加巴德和金奈五个城市,针对早期佛教在印度南部的传播和发展的主要遗迹,考察了象岛石窟、巴贾石窟、奥兰加巴德石窟、阿旃陀石窟、埃洛拉石窟、龙树山等地,... "南印度佛教艺术遗迹考察团"辗转了孟买、班加罗尔、海德拉巴、奥兰加巴德和金奈五个城市,针对早期佛教在印度南部的传播和发展的主要遗迹,考察了象岛石窟、巴贾石窟、奥兰加巴德石窟、阿旃陀石窟、埃洛拉石窟、龙树山等地,参观了若干重要的博物馆,收获了极为丰富、珍贵的印度古代佛教艺术的图文资料。 展开更多
关键词 印度 佛教 壁画 石窟 考察
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浅谈热贡唐卡的艺术特色与宗教美学 被引量：4
5
作者 王筱燕 《青海师范大学学报（哲学社会科学版）》 2015年第4期125-129,共5页
热贡唐卡是藏域文化中所特有的绘画艺术形式,凭借其极致的装饰、严苛的造型、饱满的构图以及流畅的线条等艺术特色,再加上纯粹朴素的宗教理想和宗教美学,成为世界艺术宝库中的璀璨明珠,具有非凡的艺术价值和研究价值。本文在对热贡唐卡... 热贡唐卡是藏域文化中所特有的绘画艺术形式,凭借其极致的装饰、严苛的造型、饱满的构图以及流畅的线条等艺术特色,再加上纯粹朴素的宗教理想和宗教美学,成为世界艺术宝库中的璀璨明珠,具有非凡的艺术价值和研究价值。本文在对热贡唐卡的发展流变及传承方式分析的基础上,探讨热贡唐卡独特的艺术特色和宗教美学,期望加强对热贡唐卡艺术及其文化价值的认识和保护。 展开更多
关键词 热贡唐卡 艺术特色 宗教美学
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神游的飞天——敦煌飞天的“飞动美感”研究 被引量：6
6
作者 张鹏 《齐鲁艺苑（山东艺术学院学报）》 2012年第6期65-70,共6页
敦煌飞天的"飞动美感"长期以来一直是艺术家们深入研究的热点,它不单纯的只是飞天形象表面上的发展,它的发展是一个复杂的过程。中国原始艺术、传统艺术精神和舞蹈艺术都给飞天提供了丰厚的营养,"以线绘画"的艺术... 敦煌飞天的"飞动美感"长期以来一直是艺术家们深入研究的热点,它不单纯的只是飞天形象表面上的发展,它的发展是一个复杂的过程。中国原始艺术、传统艺术精神和舞蹈艺术都给飞天提供了丰厚的营养,"以线绘画"的艺术创作形式给予了飞天飞动之美更多的灵感。本论文试图结合中国传统绘画艺术观念、审美文化与敦煌飞天"飞动美感"的演变和形成进一步说明敦煌飞天的飞动之美是中国艺术之精神的完美体现。 展开更多
关键词 敦煌飞天 飞动美感 想象 线条 舞蹈
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中国佛教艺术研究中的文化观照与情境重构 被引量：1
7
作者 李晓愚 《南通大学学报（社会科学版）》 CSSCI 北大核心 2018年第3期105-112,共8页
佛教自传入中国之始,就与图像产生了亲密久远的关系。要真正理解一件佛教艺术品,必须将其放置到为之诞生、为之存在、为之消亡的社会文化背景中加以考察。在"文化"的视野下研究中国佛教艺术史,要警惕一个陷阱,即企图寻求整一... 佛教自传入中国之始,就与图像产生了亲密久远的关系。要真正理解一件佛教艺术品,必须将其放置到为之诞生、为之存在、为之消亡的社会文化背景中加以考察。在"文化"的视野下研究中国佛教艺术史,要警惕一个陷阱,即企图寻求整一的历史体系,用普遍的法则解释种种错综复杂的关系。只有从"情境"和"制像任务",而不是时代精神出发,才能获得对佛教艺术品更真切的认识。现代社会博物馆的兴盛与复制技术的进步增加了佛教艺术品的展示价值,但同时也可能伤害到它们的文化价值。因此,我们必须在将佛教艺术发展置于佛教史整体考察的同时,努力进行"文化"视野下佛教艺术品的"情境重构"。 展开更多
关键词 中国佛教艺术 文化 情境重构
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巴蜀地区“天龙八部”造(图)像的遗存与研究现状 被引量：1
8
作者 刘显成 《西华师范大学学报（哲学社会科学版）》 2017年第3期99-101,共3页
天龙八部是对佛经所载八种护法神祇的总称。在古代佛寺或摩崖石刻的艺术遗存中可见天龙八部被当做重要题材而精心塑造。但学术界对"天龙八部"艺术及其文化内涵的研究,远不如佛菩萨诸天等题材。巴蜀地区"天龙八部"造... 天龙八部是对佛经所载八种护法神祇的总称。在古代佛寺或摩崖石刻的艺术遗存中可见天龙八部被当做重要题材而精心塑造。但学术界对"天龙八部"艺术及其文化内涵的研究,远不如佛菩萨诸天等题材。巴蜀地区"天龙八部"造(图)像的遗存系统完备,保存较好,蕴含着民俗民间文化、宗教仪轨、地域精神、民族心理、艺术风格等诸多内涵,是深入认识佛教世俗化进程和民族文化交流的绝佳的研究载体。 展开更多
关键词 天龙八部 佛教艺术 文化形态
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太谷净信寺三佛殿壁画图像学研究 被引量：1
9
作者 武丽敏 《长治学院学报》 2016年第6期22-25,共4页
太谷净信寺三佛殿佛传故事壁画题材丰富,简约、简淡的画风体现出质朴的乡土气息。其中"九龙灌顶"、"隔城抛象"等图像间接地反映了明清太谷的自然、历史及风俗,因而具有了图像学的研究意义和价值。
关键词 净信寺 三佛殿 佛传故事 图像学
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曼塘艺术流派创始人曼拉顿珠及其艺术活动补考
10
作者 多杰仁青 《中国藏学》 北大核心 2025年第1期166-178,219,220,共15页
曼塘画派作为西藏绘画艺术的主要流派之一,是研究西藏艺术的重要对象。学术界虽然对其多有研究,但受文献和实物资料所囿,对曼塘派的创立时间、创始人的学艺经历等问题存在诸多语焉不详之处。文章以新发现的《拉尊仁钦嘉措不共传笔录》... 曼塘画派作为西藏绘画艺术的主要流派之一,是研究西藏艺术的重要对象。学术界虽然对其多有研究,但受文献和实物资料所囿,对曼塘派的创立时间、创始人的学艺经历等问题存在诸多语焉不详之处。文章以新发现的《拉尊仁钦嘉措不共传笔录》等相关文献和艺术作品为主要依据,结合现有研究成果,分析、探讨曼塘画派创始人曼拉顿珠的生平活动与艺术特点。研究显示,曼拉顿珠最初在日喀则乃宁学习当时盛行于西藏的尼泊尔绘画,之后在艺术创作过程中吸收借鉴了中原绘画风格。此外,依据《上乐生续王》《时轮经》等密续典籍,并结合自身的艺术体悟和实际经验,曼拉顿珠著书立说,于15世纪30年代开创了扬名后世的曼塘画派。曼拉顿珠的绘塑创作集西藏本土、中原内地和尼泊尔艺术之众长,不仅开辟了西藏艺术发展的新道路,更是15世纪西藏与周边地区文化交流互鉴的重要见证。 展开更多
关键词 曼拉顿珠 拉尊·仁钦嘉措 艺术活动 西藏艺术流派
原文传递
北魏佛教造像艺术的“秀骨清像”论
11
作者 李梅 《民族艺术研究》 CSSCI 2015年第4期122-127,共6页
"秀骨清像"一词最早源于世人对南朝宋室画家陆探微绘画风格的指称,后又被论者作为北魏中晚佛教造像艺术形式与风格的概述,具有北魏造像的突出代表特征。二者的衔接透露出中国传统绘画艺术与佛教造像之间互通有无的渊源,也使... "秀骨清像"一词最早源于世人对南朝宋室画家陆探微绘画风格的指称,后又被论者作为北魏中晚佛教造像艺术形式与风格的概述,具有北魏造像的突出代表特征。二者的衔接透露出中国传统绘画艺术与佛教造像之间互通有无的渊源,也使得北魏时期的佛教造像具有绘画艺术语言的风格。其"清秀俊美"的艺术样式中显露出魏晋文人士大夫的审美理想,包蕴着丰富的审美情趣与哲理内涵。那"静谧幽思"的神态中透出主体内在生命的节奏与韵律,这一风格因佛家的出世及静穆之美同玄理的高远与深幽相遇而成,其震撼灵魂的微笑中深谙着无尽的仁爱之美。 展开更多
关键词 北魏 佛教造像 秀骨清像 静谧幽思 和合仁爱
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汉代佛像空间装饰性语言特征及其成因研究——以西南民族地区为例
12
作者 牛志远 《湖南大学学报（社会科学版）》 CSSCI 北大核心 2017年第2期113-118,共6页
从空间概念入手,针对目前汉代佛像实物依附于墓葬载体资料存在的特殊属性,以佛像考古材料为基础,根据相对载体的空间位置,对西南民族地区现存的汉代佛像进行分类;从构图、比例、动态等方面进行空间装饰性解构剖析;总结出汉代佛像空间装... 从空间概念入手,针对目前汉代佛像实物依附于墓葬载体资料存在的特殊属性,以佛像考古材料为基础,根据相对载体的空间位置,对西南民族地区现存的汉代佛像进行分类;从构图、比例、动态等方面进行空间装饰性解构剖析;总结出汉代佛像空间装饰性语言特征,并从本土和外来两方面研究其形成原因。 展开更多
关键词 汉代佛像 佛教史 雕塑史 建筑史
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弘一大师后期住锡佛寺及佛学艺术学术活动研究
13
作者 马榕君 《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》 北大核心 2011年第3期152-156,共5页
弘一大师在杭州出家后,住锡大量佛寺,大多集中在浙江、福建两省。早期大多居住浙江,以温州较为集中,后期14年主要住锡南闽,期间创作了大量的学术著作。弘一大师在律宗、净土宗、禅宗方面,无论是修行还是学术研究都有杰出的贡献。他重振... 弘一大师在杭州出家后,住锡大量佛寺,大多集中在浙江、福建两省。早期大多居住浙江,以温州较为集中,后期14年主要住锡南闽,期间创作了大量的学术著作。弘一大师在律宗、净土宗、禅宗方面,无论是修行还是学术研究都有杰出的贡献。他重振了律宗,为佛法永驻在末法时期奠定了基础,因其杰出的贡献而被推为南山律第十一祖。弘一大师在禅宗方面也颇有修为,整理出版了禅宗的重要经典论著。他深受印光大师的影响,极力倡导净土宗,作了大量的学术研究,并身体力行,成功往生净土。除此之外,他还在艺术、文学方面为佛教的弘扬作出了巨大贡献,推动了近现代佛教的复兴。 展开更多
关键词 弘一大师 律宗 禅宗 净土宗
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从新德里到菩提迦耶——北印度佛教美术遗迹考察笔记
14
作者 阮立 《贵州大学学报（艺术版）》 2013年第2期16-24,共9页
印度是世界宗教发祥地之一,宗教与印度社会、政治经济和文化有着密切的关系,它深入到印度民众生活的各方面。宗教性可以称为印度艺术最本质、最典型的特征。宗教的主旨是禁欲的,但在印度古代艺术中却体现了与之相悖的一面:纵欲性;禁欲... 印度是世界宗教发祥地之一,宗教与印度社会、政治经济和文化有着密切的关系,它深入到印度民众生活的各方面。宗教性可以称为印度艺术最本质、最典型的特征。宗教的主旨是禁欲的,但在印度古代艺术中却体现了与之相悖的一面:纵欲性;禁欲与纵欲的协调构成了印度古代艺术的一大特色。印度艺术虽以写实为主,但艺术家们在造型上做了浪漫主义的创造与发挥,音乐的节奏感很强,在夸张变形中融入音乐般的节奏感。印度艺术融合了许多民族的艺术养分,是多民族文化艺术的融合。 展开更多
关键词 印度教 佛教 佛塔 圣地
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佛教四相图的印度文化内涵及跨文化传播的美学丰富性
15
作者 张法 《美育学刊》 2025年第5期43-49,共7页
佛教故事中的四相图是佛教美术的重要主题,它不仅承载着佛教的主题和内涵,还蕴含着印度文化中“生、住、异、灭”的哲学思想。这一思想在佛教与印度教的美术中呈现出不同面貌,具体来讲就是佛教的四相图与印度教毗湿奴十化身之间既有共... 佛教故事中的四相图是佛教美术的重要主题,它不仅承载着佛教的主题和内涵,还蕴含着印度文化中“生、住、异、灭”的哲学思想。这一思想在佛教与印度教的美术中呈现出不同面貌,具体来讲就是佛教的四相图与印度教毗湿奴十化身之间既有共通之处,又存在差异。随着佛教的外传,四相图的内容有了更多的展开。在从印度到中国的传播中,四相图的四大要项——树下诞生、降魔成道、初转法轮、双林涅槃,都有了非常丰富的演绎,也使佛教思想以更生动的方式得以展现。在跨文化传播过程中,四相图不断融入新的内容和表现形式,其中中国四相图就有非常鲜明的中国思想特质,佛教的思想和艺术也因这些中国化的特点而变得更为丰富。 展开更多
关键词 四相图 文化传播 文化异同 美学特色
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20世纪以来西方禅画概念的生成与流变
16
作者 秦诗慧 《美育学刊》 2025年第3期89-96,共8页
20世纪以来,随着铃木大拙等日本学者将禅宗哲学及禅宗艺术传入西方社会,在对禅宗艺术的热情中,西方学界比中国、日本更早发现了“禅画”这一种类,“禅画”成为一个在西方形成的东方概念。经过一个多世纪的发展,西方人对禅画概念的描述... 20世纪以来,随着铃木大拙等日本学者将禅宗哲学及禅宗艺术传入西方社会,在对禅宗艺术的热情中,西方学界比中国、日本更早发现了“禅画”这一种类,“禅画”成为一个在西方形成的东方概念。经过一个多世纪的发展,西方人对禅画概念的描述经历了从最初亦步亦趋模仿日本学者的哲学论述,到逐渐质疑并摆脱日本学者影响的转变过程,在对禅理的新理解中发现了禅画艺术的新属性。同时,他们不断将禅画内涵具体化,从图像学等多个角度探究禅画作品的内在意义,审视其开放性风格特质下的共性。通过梳理禅画概念在西方的形成和流变,可以更好地把握不同阶段西方视野中的禅画形象与具体内涵,为禅画研究打开的新的维度和空间。 展开更多
关键词 禅画 禅画家 禅宗艺术 铃木大拙
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泰国清迈地区南传佛教艺术的田野考察
17
作者 周寒丽 李莲 《思茅师范高等专科学校学报》 2012年第4期55-58,共4页
通过对泰国清迈省和南奔省几座佛寺的田野调查,发现泰国清迈地区南传佛教的艺术风格是较为多样化,同时受着孟人文化、印度文化、蒲甘文化、兰那文化以及泰国中部地区文化的影响,此外,一些佛寺里甚至还发现有汉传佛教的痕迹。这期间必然... 通过对泰国清迈省和南奔省几座佛寺的田野调查,发现泰国清迈地区南传佛教的艺术风格是较为多样化,同时受着孟人文化、印度文化、蒲甘文化、兰那文化以及泰国中部地区文化的影响,此外,一些佛寺里甚至还发现有汉传佛教的痕迹。这期间必然有一定的历史联系。因此,依据对泰国清迈地区部分佛寺的田野调查,对泰国清迈地区南传佛教的佛寺艺术风格和佛寺历史的情况进行一个简要阐述。 展开更多
关键词 清迈地区 南传佛教 艺术
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观看之道:佛教图像传播的哲学思考 被引量：6
18
作者 李小荣 《学术研究》 CSSCI 北大核心 2014年第6期128-134,共7页
佛教图像及其蕴含观念的传播有效与否,关键在于观看,特别是如何正确地观看。就观看者与观看对象的结构关系而言,佛教图像的传播具体表现为"四种观看";而观看之道需要解决的问题,除了观看时主客体之间的内在联系以及观看的本质... 佛教图像及其蕴含观念的传播有效与否,关键在于观看,特别是如何正确地观看。就观看者与观看对象的结构关系而言,佛教图像的传播具体表现为"四种观看";而观看之道需要解决的问题,除了观看时主客体之间的内在联系以及观看的本质外,就是如何贯通诸佛之眼、画家之眼和观者之眼,以使三者达成完美的精神交流。诸佛之眼引导观看者最常见的方式是观想念佛,空间的山水游观与之相通,在一定程度上涵盖了特定的叙事空间。 展开更多
关键词 佛教图像 四种观看 诸佛之眼 画家之眼 观者之眼
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托林寺红殿经堂壁画所据文本与图像传承关系 被引量：6
19
作者 王瑞雷 《中国藏学》 CSSCI 北大核心 2018年第2期158-164,共7页
文章以托林寺红殿经堂内残存壁画题记为突破口,藉此梳理后弘期初译介于藏地的由文殊称、嬉金刚、妙吉祥友和阿瓦图提等印度班智达对《文殊真实名经》的注疏经典,以及14世纪布顿对该注的厘定分类,结合红殿经堂壁画,对不同注疏及所传图像... 文章以托林寺红殿经堂内残存壁画题记为突破口,藉此梳理后弘期初译介于藏地的由文殊称、嬉金刚、妙吉祥友和阿瓦图提等印度班智达对《文殊真实名经》的注疏经典,以及14世纪布顿对该注的厘定分类,结合红殿经堂壁画,对不同注疏及所传图像志中有关文殊曼荼罗图像作比对分析,旨在讨论红殿经殿经堂壁画的文本依据、图像配置及教派传承等问题。 展开更多
关键词 托林寺红殿 文殊 《文殊真实名经》注疏 布顿 萨迦派
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扎塘寺壁画艺术渊源再探 被引量：5
20
作者 张亚莎 威丽斯 《中国藏学》 CSSCI 北大核心 2022年第1期177-187,219,220,共13页
扎塘寺壁画在11世纪卫藏艺术环境中存在“孤立性”:扎塘寺壁画所代表的“波罗—中亚”艺术风格在11世纪卫藏并不具备普遍性。它与11世纪出现在卫藏的大昭寺壁画与唐卡遗存,时空背景相同却缺乏可比性,造型风格也明显不同;即使是被认为关... 扎塘寺壁画在11世纪卫藏艺术环境中存在“孤立性”:扎塘寺壁画所代表的“波罗—中亚”艺术风格在11世纪卫藏并不具备普遍性。它与11世纪出现在卫藏的大昭寺壁画与唐卡遗存,时空背景相同却缺乏可比性,造型风格也明显不同;即使是被认为关系密切的夏鲁寺壁画,彼此之间也缺乏直接的关联性。从图像学角度分析,扎塘寺壁画至少占60%以上的艺术因素均与吐蕃王朝后期流行于敦煌中唐时期的“吐蕃—波罗”艺术样式相关,但二者在年代上相距两百余年,地理上也相距遥远,彼此如何衔接才是研究的关键。文章认为,9世纪中叶吐蕃王朝时期的“吐蕃—波罗”艺术,在卫藏因吐蕃王朝的崩溃而消失,但是在甘青西北吐蕃中仍有延续并发展成为“波罗—中亚”艺术样式,10世纪后期才随“下路弘法”从多康之地再返卫藏。壁画中出现的精美的汉服供养人形象,也间接地证明了卫藏与西北青唐吐蕃唃厮啰政权的特殊关系。通过比较与考证,文章提出结论:扎塘寺壁画继承了8—11世纪佛教吐蕃化传统,同时部分吸收了11世纪新进卫藏的波罗艺术风格影响,实现了外来波罗面相与本土服饰的完美结合。12世纪之后新的印度波罗艺术逐渐占据主导地位,扎塘寺艺术所代表的早期传统样式遂被完全覆盖,因此,其艺术史地位代表着“波罗—中亚”艺术样式在其结束之前的最后辉煌。 展开更多
关键词 扎塘寺壁画 艺术渊源 波罗—中亚艺术风格 敦煌艺术
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